Il nostro rinomato compositore Pëtr Il’ich Tchaikovsky si trova attualmente a San Pietroburgo, dove tra breve verranno rappresentate sul palcoscenico del Teatro Mariinskij le sue nuove opere: l’opera in un atto Iolanta e il balletto in due atti Lo schiaccianoci. Abbiamo avuto l’opportunità di conversare con P. I. Tchaikovsky, il quale ha detto tante cose interessanti, di grande valore per coloro che amano ardentemente l’arte, che riteniamo quanto mai opportuno esporre, con il suo cortese consenso, il contenuto di questa conversazione.

Anzitutto dobbiamo sottolineare una particolarità: P. I. si distingue per la sua insolita modestia ed è eccezionalmente conciso e riservato quando parla di sé. Sempre calmo e gentile, si anima tuttavia vivamente quando parla di musica, e nelle sue parole si avverte un entusiasmo autentico e una devozione illimitata per la sua amata arte.

La prima domanda che gli rivolgemmo riguardava naturalmente la sua persona.

— Dove vive abitualmente?
«Vivo in una tenuta nei pressi della città di Klin, ma la vita che conduco è piuttosto nomade, specialmente negli ultimi dieci anni.»

— A che ora lavora?
«Per lavorare mi ritiro nel mio rifugio di Klin o in qualche luogo tranquillo all’estero e conduco allora una vita da eremita. Lavoro dalle dieci del mattino all’una del pomeriggio e dalle cinque alle otto di sera. Non lavoro mai fino a tarda sera o di notte.»

— Mi interesserebbe sapere come nascono in lei le idee musicali.
«Il mio sistema di lavoro è molto simile a quello di un artigiano, cioè assolutamente regolare, sempre nelle stesse ore, senza concedermi alcuna indulgenza. Le idee musicali sorgono in me non appena riesco ad astrarmi da considerazioni e preoccupazioni estranee al mio lavoro e mi metto all’opera sul compito che sto svolgendo. La maggior parte delle mie idee, tra l’altro, mi viene durante le mie passeggiate quotidiane e, data la mia eccezionalmente scarsa memoria musicale, porto con me un taccuino.»

— Alcuni pensano che ai nostri tempi sia difficile per un compositore creare qualcosa di veramente nuovo, senza ripetere in una certa misura ciò che è già stato espresso dai grandi maestri dell’arte musicale.
«No, non è vero: il materiale della musica, cioè melodia, armonia e ritmo, è senza dubbio inesauribile. Tra un milione di anni, supponendo che la musica esista ancora nella forma in cui la conosciamo, quelle stesse sette note della nostra scala diatonica, nelle loro combinazioni melodiche e armoniche, animate dal ritmo, continueranno a essere fonte di nuove idee musicali.»

— Quale genere di musica preferisce: l’opera o la sinfonia?
« “Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux.” Tutti i generi sono buoni, tranne quello noioso.» Entrambi questi generi ci hanno dato esempi altrettanto grandi.

— Tutti attendono con impazienza la comparsa di Iolanta sul palcoscenico del nostro teatro. Perché ha scelto proprio questo soggetto?
«Otto anni fa mi capitò tra le mani un numero del Messaggero Russo che conteneva un dramma in un atto dello scrittore danese Henrik Hertz, tradotto da F. Miller, intitolato La figlia del re René. Questo soggetto mi affascinò per il suo spirito poetico, l’originalità e l’abbondanza di momenti lirici. Promisi a me stesso che un giorno avrei messo in musica questa storia. Ma, a causa di vari ostacoli, soltanto l’anno scorso sono riuscito a realizzare la mia decisione.»

— Nelle composizioni operistiche la musica illustra, completa e chiarisce il testo; ma quando un’idea musicale si fonde con le parole, come avviene esattamente questa fusione?
«È difficile dirlo. Il maggiore o minore grado di affinità interiore tra un testo e la musica che lo illustra è il risultato di un processo misterioso nell’atto della creazione, che non dipende dalla volontà e che non può essere descritto o espresso a parole.»

— Quanto è soddisfatto oggi dell’esecuzione delle sue opere sul palcoscenico del Teatro Mariinskij rispetto al passato?
«L’esecuzione complessiva, l’insieme, è altrettanto buona oggi quanto lo era in passato, e la ragione è molto semplice: il teatro continua ad avere sul podio l’incomparabile E. F. Nápravník. Quanto alle scene e alle decorazioni, sarebbe assurdo paragonare lo splendore attuale, il lusso e il gusto finissimo con la relativa povertà di un tempo. Anche l’aspetto produttivo delle messe in scena operistiche è stato elevato oggi a un livello molto alto, e forse in nessun altro teatro d’opera delle capitali europee si troveranno tale accuratezza, tale cura nei dettagli, tale comprensione e vitalità nell’interpretazione dei cori.»

— Sono certo che lei abbia dei compositori prediletti, che preferisce a tutti gli altri, non è così?

«Avevo sedici anni quando ascoltai per la prima volta il Don Giovanni di Mozart. Per me fu una rivelazione: non trovo parole per descrivere la forza travolgente dell’impressione che mi fece. Probabilmente è per questo che, fra tutti i grandi compositori, è Mozart quello per cui nutro l’affetto più tenero. Mi sembra che le gioie estetiche provate in gioventù lascino un’impronta per tutta la vita e influenzino enormemente la valutazione relativa delle opere d’arte anche negli anni successivi.

È una coincidenza dello stesso tipo, credo, che spiega perché, tra tutte le opere esistenti, dopo Don Giovanni, io ami soprattutto Una vita per lo zar di Glinka — sì, proprio Una vita per lo zar e non Ruslan! — e Judith di Serov. Quest’ultima fu rappresentata per la prima volta nel maggio 1863, in una meravigliosa sera di primavera. Così, il piacere che provo ascoltando la musica di Judith si fonde sempre, per me, con una certa vaga sensazione primaverile di calore, luce e rigenerazione!»

— Che cosa pensa dello stato attuale della musica in Occidente e del suo futuro?

«Mi sembra che la musica nell’Europa occidentale stia attraversando una sorta di fase di transizione. Per molto tempo Wagner è stato l’unico grande compositore della scuola tedesca. Questo uomo di genio, alla cui influenza travolgente nessun compositore europeo della seconda metà del nostro secolo è riuscito a sottrarsi, si ergeva, per così dire, in splendido isolamento. E come avveniva durante la sua vita, così anche ora non c’è nessuno che possa sostituirlo.

È vero, in Germania vi è un compositore molto rispettato e stimato: Brahms; ma il culto di Brahms somiglia più a una forma di protesta contro gli eccessi e gli estremi del wagnerismo. Con tutta la sua maestria, con tutta la purezza e la serietà dei suoi intenti, difficilmente si può dire che Brahms abbia dato un contributo eterno e prezioso al tesoro della musica tedesca.

Naturalmente possiamo citare anche due o tre altri eminenti compositori tedeschi: Goldmark, Bruckner, il giovane Richard Strauss; e si dovrebbe menzionare anche Moritz Moszkowski, che, nonostante il nome slavo, vive e lavora in Germania; ma nel complesso, nella terra classica della musica si avverte una certa scarsità di talenti, una certa mancanza di vita e una stagnazione.

L’unico luogo dove vi sia vera vita è Bayreuth, questo centro del culto wagneriano, e qualunque sia il nostro atteggiamento verso la musica di Wagner, è impossibile negarne la forza, il significato fondamentale e l’influenza su tutta la musica contemporanea.»

— E negli altri paesi?

«Fino a tempi molto recenti l’arte musicale in Italia era ancora in uno stato di grande declino. Ma sembra che ora stiamo assistendo all’alba della sua rinascita. È emersa un’intera pleiade di giovani compositori di talento, e fra questi è Mascagni che, giustamente, attira la maggiore attenzione.

Si sbagliano coloro che suppongono che il colossale e favoloso successo di questo giovane sia il risultato di abile pubblicità. Per quanto si possa reclamizzare un’opera priva di talento o di valore effimero, non si andrà lontano e certamente non si potrà costringere l’intero pubblico europeo a un entusiasmo quasi fanatico.

Mascagni è evidentemente non solo molto dotato, ma anche molto intelligente. Ha compreso che oggi lo spirito del realismo è ovunque nell’aria, cioè l’avvicinamento dell’arte alla verità della vita; ha capito che tutti questi Wotan, Brünnhilde e Fafner, in fondo, non sono capaci di suscitare una viva simpatia nell’animo dell’ascoltatore, che l’uomo con le sue passioni e le sue sventure ci è più vicino e più comprensibile degli dèi e semidei del Valhalla.

A giudicare dalla scelta dei soggetti, Mascagni non procede per semplice istinto, ma grazie a una profonda comprensione dei bisogni dell’ascoltatore moderno. Inoltre, non segue la stessa via di certi altri compositori italiani, che cercano di assomigliare il più possibile ai loro colleghi tedeschi e sembrano quasi vergognarsi di essere figli della loro patria.

No, è con una plasticità e una grazia puramente italiane che Mascagni illustra i drammi della vita reale che sceglie per le sue opere, e il risultato è un lavoro quasi irresistibilmente affascinante e attraente per il pubblico.

Si può osservare anche molta attività e movimento in avanti in Francia, che può giustamente vantarsi di artisti come Bizet, Saint-Saëns, Delibes, Massenet…

Abbiamo ricevuto molte cose preziose anche dalla Scandinavia — patria di Grieg, compositore così ricco di originalità e freschezza, nonché dell’ingegnoso Svendsen, tanto ricco di maestria.

Quanto alle nazioni slave, molte promesse si trovano tra i cechi: Dvořák è nel pieno della maturità del suo talento, ma accanto a lui anche numerosi giovani compositori attirano l’attenzione: Fibich, Bendl, Kovařovic e Foerster.»

— Meraviglioso! Ma qual è la sua opinione sullo stato attuale della musica in Russia? Molti sostengono che si trovi in una condizione estremamente deplorevole.

«Mi sembra che, se in generale è difficile concordare con le indubbiamente pessimistiche opinioni sullo stato della musica contemporanea e sul suo futuro espresse nel celebre libro di A. G. Rubinstein, che l’anno scorso suscitò tanto clamore, vi siano ancor meno motivi per lasciarsi prendere dallo sconforto riguardo ai progressi compiuti dalla professione musicale in Russia.

Quando ripenso a com’era la musica russa negli anni della mia giovinezza e confronto quella situazione con lo stato attuale delle cose, non posso che rallegrarmene e nutrire le più luminose speranze per il futuro. In quei tempi non vi era ancora nulla, se non la pietra angolare della musica russa: Glinka, il quale tuttavia non fu riconosciuto, fu perseguitato e completamente soffocato dall’italomania che allora dominava sovrana.

Per quanto possiamo essere modesti ed esigenti nei confronti della nostra arte nazionale, abbiamo buone ragioni per essere orgogliosi dei successi già conseguiti. Come garanzia di queste luminose speranze per il futuro possiamo citare sia l’attuale generazione di musicisti, che tuttavia comincia a invecchiare, sia i numerosi e brillanti giovani talenti emersi nell’ultimo decennio. Essi sono più fortunati della nostra generazione: hanno potuto ricevere un’educazione musicale completa e adeguata al momento opportuno; fin dalla prima giovinezza hanno avuto la possibilità di dedicarsi alla professione verso cui erano chiamati dalla vocazione e, senza lotte né esitazioni, hanno potuto assumere il proprio posto su un terreno già preparato.»

— Quale importanza attribuisce alla critica musicale in Russia?

«A causa di determinate circostanze, la critica musicale e teatrale nel nostro paese ha acquisito un’importanza e un peso maggiori che nell’Europa occidentale. Là, dove l’interesse principale di un giornale è rivolto alla politica, la sezione dedicata al teatro e alla musica è, bisogna dirlo, di importanza secondaria, e la maggior parte dei lettori vi getta solo uno sguardo distratto. Nell’Europa occidentale esistono periodici specializzati per le arti.

Ma un giornale non può fare a meno dell’attualità. Ed è per questo che nei nostri quotidiani il centro di gravità si sposta spesso sul teatro e sulle altre arti: nella sezione loro dedicata i lettori trovano quella parte di attualità che è per loro essenziale. È per questa ragione che da noi i feuilleton letterari, teatrali e musicali talvolta costituiscono un vero e proprio evento a sé stante.

Tanto più, dunque, i nostri critici d’arte dovrebbero applicarsi al loro compito con la massima circospezione, cura, equilibrio e con un autentico desiderio di verità! E tuttavia — almeno per quanto riguarda la musica — possiamo osservare proprio il contrario. Ci imbattiamo continuamente in violazioni così curiose delle più elementari nozioni di giustizia, da suscitare ora irritazione, ora tristezza e talvolta perfino il riso.

Una delle cause di questo deplorevole stato di cose è il fatto che la critica musicale in Russia è molto spesso nelle mani di persone che non si limitano a questa attività nell’ambito musicale — come avviene per lo più nell’Europa occidentale — ma che compongono anch’esse e, per di più, attribuiscono un’importanza assai maggiore alle proprie composizioni che al loro lavoro di recensori!

Il loro approccio unilaterale e inevitabilmente prevenuto al proprio compito dà origine a molte cose davvero deplorevoli. Posso affermarlo con franchezza, tanto più che io stesso fui un tempo critico musicale per un quotidiano di Mosca e, a giudicare dal fatto che in brevissimo tempo mi procurai molti nemici, probabilmente anch’io caddi più di una volta nell’errore del compositore che sfoga le proprie amarezze d’autore nello spazio ristretto della colonna che gli è stata assegnata.»

— Che cosa si dovrebbe fare, dunque, per eliminare questo fenomeno deplorevole?
«È necessario che il recensore o critico sia una persona che si sia dedicata specificamente a questo lavoro e che lo ami senza limiti; inoltre, egli deve seguire gli eventi che si svolgono nel suo ambito unicamente nella veste di osservatore imparziale. Attraverso una simile rinuncia volontaria al ruolo di arbitro, il compositore-recensore potrebbe evitare gran parte del danno che altrimenti arrecherebbe alla professione musicale, e allo stesso tempo riconquistare quella pace e serenità interiore che gli sono del tutto precluse finché persiste nel voler combinare queste due occupazioni.»

— Nella società e nella stampa qui si parla continuamente del cosiddetto «Gruppo dei Cinque»: gli obiettivi perseguiti da esso costituiscono davvero qualcosa di particolare?

«L’espressione “Gruppo dei Cinque” venne usata alla fine degli anni Sessanta e per tutto il decennio successivo per designare un circolo di musicisti uniti da amicizia personale e dall’identità dei loro gusti e delle loro opinioni musicali. M. A. Balakirev era l’anima e il capo di questo circolo. I musicisti che ne facevano parte trovavano conforto e sostegno morale nella reciproca compagnia. Si potrebbe pensare che un’associazione di più individui dotati non potesse suscitare altro che simpatia calorosa negli altri. In realtà, accadde che il “Gruppo dei Cinque” si attirò gradualmente un gran numero di nemici.

La ragione di questo strano fenomeno va ricercata nel fatto che il “Gruppo dei Cinque” aveva propri rappresentanti nella stampa, i quali, nello sforzo – ammirevole, se si vuole – di esaltare i loro amici ardentemente amati, molto spesso andavano troppo oltre, cadendo in esagerazioni e permettendosi di schernire con eccessiva durezza ogni individuo o fenomeno del mondo musicale che fosse estraneo o sgradito al circolo.

Se nei lavori creati dai membri di questo gruppo volessimo cercare l’attuazione di un principio fondamentale comune, avremmo grande difficoltà a trovarlo. I compositori appartenenti al “Gruppo dei Cinque” venivano spesso chiamati radicali, rivoluzionari e innovatori. Sebbene tali definizioni contenessero talvolta un fondo di verità, esse rappresentavano nel complesso piuttosto delle eccezioni. A differenza di Wagner e dei wagneriani, questo circolo non ruppe mai completamente con il passato. I suoi membri più eminenti non disdegnarono mai le forme antiche e tradizionali.

Alcuni considerarono le opere del “Gruppo dei Cinque” come pervase soprattutto da uno “spirito russo”, ma anche questa è una definizione solo parzialmente corretta, poiché alcuni dei suoi membri non hanno scritto in tutta la loro vita una sola battuta in tale “spirito russo”. Non riusciremo dunque a individuare alcun principio speciale unificante o direttivo nell’attività di questo circolo.

Tuttavia, l’atteggiamento ostile che inevitabilmente esso adottò nei confronti del resto del mondo musicale russo diede origine all’idea di una lotta tra due partiti: da un lato il “Gruppo dei Cinque” – o, come credo lo chiamasse il signor Cui, la “nuova scuola russa” – e dall’altro tutti coloro che non appartenevano a questo “Gruppo”. Quest’ultimo insieme venne denominato, per qualche ragione, la fazione del “Conservatorio”.

Questa divisione in partiti è il risultato di una bizzarra confusione di idee; è un colossale miscuglio che dovrebbe essere definitivamente consegnato al passato.

Come esempio dell’assurdità di tale divisione, desidero richiamare la vostra attenzione su un fatto per me davvero deplorevole. Secondo un’opinione largamente diffusa nel pubblico musicale russo, io sarei assegnato al partito ostile all’unico compositore russo vivente che io stimo e apprezzo più di tutti gli altri: N. A. Rimskij-Korsakov. Egli è il gioiello della “nuova scuola russa”, mentre io sarei collocato nella vecchia scuola retrograda. Ma perché mai?

Rimskij-Korsakov ha in maggiore o minor misura accolto le influenze contemporanee – e anch’io. Ha composto sinfonie a programma – anch’io. Ciò non gli ha impedito di scrivere sinfonie nella forma tradizionale, né di comporre fughe, né di lavorare nel genere polifonico – e lo stesso vale per me. Nelle sue opere ha risentito dell’influenza del wagnerismo o comunque di approcci innovativi alla scrittura operistica – e anch’io, sebbene forse in misura minore. Ciò non gli ha impedito di inserire cavatine, arie ed ensemble alla maniera antica – né ha impedito a me di farlo, anzi in misura forse maggiore. Per molti anni sono stato professore in un conservatorio presumibilmente ostile alla “nuova scuola russa” – ma anche Rimskij-Korsakov è professore di conservatorio da molti anni!

In breve, malgrado le differenze tra le nostre individualità musicali, sembrerebbe che percorriamo la stessa strada; e da parte mia sono orgoglioso di avere un tale compagno di viaggio. Eppure, non molto tempo fa, nel serio libro del signor Gnedich sulla storia dell’arte russa, fui annoverato tra i membri del partito ostile al signor Korsakov. Qui opera uno strano malinteso che ha prodotto, e continua a produrre, conseguenze deplorevoli.

Esso ostacola una corretta valutazione, da parte del pubblico, dei fenomeni che si verificano nella musica russa; genera un’inutile animosità in un ambito in cui dovrebbe regnare l’armonia; accentua gli estremi presenti in entrambi i movimenti; e, non da ultimo, compromette noi musicisti agli occhi delle generazioni future. Il futuro storico della musica russa riderà di noi come noi oggi ridiamo dei critici pedanti che tormentavano Sumarokov e Tret’jakovskij.»

— Devo confessare che non mi aspettavo di sentire questo da lei.
«Ecco, vede! E perché mai? Ljadov e Glazunov, per esempio, sono anch’essi annoverati tra i miei presunti avversari musicali, mentre in realtà io stimo molto e apprezzo sinceramente il loro talento.»

— A suo avviso, che cosa è essenziale per lo sviluppo della vita musicale in Russia?

«Molto è già stato fatto, ma occorre fare ancora di più. I risultati conseguiti dai nostri due conservatori sono considerevoli. Essi hanno dato a molti talenti la possibilità di ricevere un’educazione musicale completa al momento opportuno; hanno elevato notevolmente il livello della cultura musicale tra le classi istruite. Tuttavia, non si può negare che, in un certo senso, essi siano come piante da serra coltivate artificialmente in un terreno ancora insufficientemente lavorato. Per usare un’altra analogia, sono come università in un paese privo di scuole secondarie e primarie.

La questione è dunque come porre fine a questo stato anomalo di cose.

Credo che si potrebbe procedere nel modo seguente: istituire, sia nelle due capitali sia nelle città provinciali e nei grandi centri distrettuali, scuole equivalenti ai ginnasi, il cui compito sarebbe preparare i giovani all’ingresso in un istituto superiore, cioè nel conservatorio. Ma per evitare che nei conservatori si trovi un insieme eterogeneo quanto a livello di capacità, occorre selezionare con criteri rigorosissimi anche gli allievi di queste scuole secondarie. Solo chi è dotato di talento speciale può servire l’arte. È inoltre necessario introdurre e rendere obbligatorie lezioni di canto corale in tutte le scuole primarie del nostro paese.»

— Ritiene che tutto ciò possa essere realizzato esclusivamente mediante iniziativa privata?

«Lei mi chiede, in sostanza, se la causa della musica russa prospererà qualora ciascun privato decida in materia di educazione musicale secondo il proprio criterio. Ne dubito fortemente! A mio avviso, sarebbe la più grande benedizione per l’arte russa se il governo assumesse la responsabilità di tutelare tutti i rami delle arti. Solo il governo possiede mezzi, risorse e autorità sufficienti per un compito tanto grande. Solo con la creazione di un Ministero delle Belle Arti si potrà sperare in uno sviluppo rapido e brillante di tutte le discipline artistiche; solo allora vedremo un rapporto organico e armonico tra tutte le istituzioni dedicate alle arti, che permetterà loro di agire all’unisono.»

Pubblicazione

Pubblicato per la prima volta nel giornale di San Pietroburgo Petersburg skaya Zhizn' (Петербургская жизнь), 12 novembre 1892 [stile antico].

Nel 1957 fu incluso nel volume II delle Opere Complete, a cura di Vladimir Protopopov.

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